قند پارسی

افسانه‌ی چهارم: شاهدخت سقلاب در گنبد سرخ

سه شنبه، روز مریخ

سیاره‌ی  خدای جنگ، پنجمین کره، مه با فلز آهن پیوند دارد، از دید بطلمیوس، شمال اروپا – بریتانیا و آلمان، یا به باور ستاس، شاعرِ لاتین، تراسِ[1] مه آلود را در بر می‌گیرد. در سده‌های میانی اسلام، ابوعلی سینا دانسته‌های کافی درباره‌ی اسطوره شناسی هلنی در اختیار داشت تا بتواند مریخ را «شخصی سرخ روی» توصیف کند که «همواره تمایل به بدی کردن، کشتن، و کتک زدن» دارد، امّا در عین حال، شیفته‌ی زهره است: «او مجذوب فرمانروای زیبارویی است که هم اکنون نام بردیم، که عشقی پر شور را در دلش برمی‌انگیزد.»

مریخ، سیاره ی سرخ روی – که روز ویژه‌اش «قلب» هفته‌ی پارسی است (که شنبه آغاز می‌شود) – از سوی نظامی، به خدای جنگِ ایرانیان، بهرام، نسبت داده می‌شود. شخص نخست داستان، هم نام خدای جنگ را بر خود دارد و هم شایستگی‌های این قهرمان را تجسم می‌بخشد؛ در این سپیده دم خونین، جامه‌ای سرخ نیز بر تن می‌کند تا سوی گنبدی به همان رنگ بتازد:

سرخ در سرخ زیوری برساخت                         صبحگه سوی سرخ گنبد تاخت

افسانه‌ی شاهدخت گنبد سرخ، سنگ بنای اصلی ادبیّات جهان در زمینه‌ی داستان است. از روی کدام غریزه‌ی شاعرانه، نظامی توانست این رنگ رزمجویانه را با شاهدختی از روسیه هماهنگ کند، کشوری که زبانش رنگ سرخ (کراسنی) را همواره نه تنها با خون، بلکه با زیبایی، شکوه و بزرگی می‌پیوندد؟

بی‌گمان به این دلیل که شاعر قفقازی ما، که در شمال آذربایجان؛ یعنی در مرز شمالی پایانی جهان اسلام کلاسیک، می‌زیست، به احتمال، تنها شاعر پارسیِ سده‌های میانی بود که پهنه‌ی عظیم استپ وحشتناک روسیه را، که در پس افق فرهنگی او گسترده بود، از نطر می‌گذرانید. شاعر، پیش از این افسانه، در اسکندرنامه‌اش گله‌های غارتگر اسلاو را به صورت دیوانی در مرزهای جهانِ متمدّن توصیف می‌کند – از این مرزهاست که اسکندر آنان را به طور موقّت به عقب می‌راند.

تصویر دژ آهنین، که شاعر آن را بر قله‌ی کوه‌های قفقاز در مرزهای روسیه می‌نشاند، در سروده‌اش به رویین دژِ مشهور اسطوره شناسی ایرانِ پیش از اسلام تشبیه می‌شود. اوستا در واقع دژی آهنین و زیرزمینی را به فرمانروایان دیو آسای تیرگی‌ها نسبت می‌داد که در شمال مرموز پنهان شده بود و بنابر سنت ایرانی، کشورّ توران خوانده می‌شد. بنابر حماسه‌ی مزدایی که فردوسی در سده‌های میانی آن را از سر می‌گیرد، اسفندیار، قهرمان ایرانی، دو خواهرش، شاهدخت‌های اسیر، را پس از کشتن ارجاسب، زندانبان ستمگر دژ و شاه تورانیان، از این دژ می‌رهاند.

امّا خاطره‌ی این دژ اسطوه‌ایِ ایرانی به دلیل شالوده‌های فلزی‌اش در کهن‌ترین ادبیّات بشریتِ خاور نزدیک و مدیترانه گسترش یافته بود. حصارهای «آهنین»، «مسین» یا «رویین» در ادبیّات آکادی و سپس عبری تشبیهی بودند که سختی بی‌اندازه و حتّی غلبه ناپذیر را بیان می‌کردند. به این ترتبیب، نخستین لوح حماسه‌ی گیلگمش چنین می‌گوید: «او از اوروک، شهر حصاری، دیواری ساخت و از اینای مقدّس ، پناهگاهی خالص. دیوار خارجی‌اش را ببین: لبه‌ی دیوارهایش از مس است ... بالا برو، از حصارهای اوروک بگذر، خاکبرداری‌اش را از نزدیک ببین، آجرکاری‌اش را نگاه کن: آیا دیوارهای آجری‌اش به تمامی از آجرهای کوره پخت ساخته نشده‌اند؟» این تشبیهی است که در انجیل تکمیل می‌شود، آن جا که خدا از زبان جرمیاه، پیامبر – شاهِ اسرائیل را این چنین مخاطب قرار می‌دهد (18و1): «ببین، امروز شهری حصاری، ستونی از آهن و حصارهایی از روی بر ضد تمامی کشور ساخته‌ام.» در ادیسه‌ی هومرف خدا ائول، بادهایش را در جایی امن نگه می‌دارد: در قلعه‌ای با دیوارهای رویین. هوارس، در رساله‌ها، مفهومی اخلاقی به این دیوار می‌بخشد: «حتّی اگر دیواری از روی باشد، به هیچ وجه نباید خود را گناهکار پنداشت و خطایی نیست که از آن شرمنده شد.»[2] و رابله در کتاب سوم تکرار می‌کند: «به تو اطمینان می‌دهم که ازدواج خواهم کرد؛ همه چیز مرا به این کار ترغیب می‌کند؛ هر چند این واژه برای تو حکم دیواری از روی داشته باشد.»

این حصارهای فلزی از تشبیه‌های ساده به صورت اسطوره درمی‌آیند تا بیش‌تر وقت‌ها دیوارهای عبورناپذیرِ سلطنت آسمانی را بیان کنند: هزیودِ تاتار خود را با دیوارهای روی و ویرژل، دوزخش را با حصارهای الماسین همراه با برج‌های آهنین محصور می‌کند، در حالی که ستایش، شاعرِلاتین، به درستی پناهگاهی پولادین را در میان مه‌های شمال تراس به خدا – مریخ نسبت می‌دهد. امّا مسیح، بر پایه‌ی انجیلِ مشکوکِ نیکودِم، در طول ساعت های پی در پی احتضار خود بر صلیب و در صبح رستاخیزش، درهای رویین کشورِ مردگان را از پاشنه درمی‌آورد. دانته نیز با بهره‌گیری از تصویرهای انئید و بینش نیکودِم شهر دوزخی خود، دیس[3]، را با دیوارهای آهنین محصور می‌کند، حال آن که بوکاچیو در تزئید، و سپس چوسر در «افسانه‌ی شوالیه» همین دیوارهای فلزی را از تبائید اثر ستاس به وام می‌گیرند تا به نوبه‌ی خود معبد تراسِ مریخ را محصور کنند. دژهای خیالی ادبیّات رنسانس که با خاطره‌های کلاسیک پی ریزی شده بودند، حصارهای فولادین یا رویین خود را بر پا می‌کنند – از آریوست، اسپنسر، و مارلو گرفته تا شکسپیر در ژول سزار، هانری ششم و بالاتر از همه در ریچارد دوم: «گویی این تن که جان ما را محصور می‌کند، از فلز رخنه ناپذیر روی ساخته شده است.»[4]

تصویر رویین دژ از قرار همان مسافتی را پیمود که آلیاژ روی. در هند، مایا ویشواکارمان[5]، آهنگر دیوآسا، برای ویدیون مالن[6] اهریمنی شهری حصارین از آهن بنا کرد که این جهان خاکی را نشان می‌داد، دنیایی که خدا شیوا باید با تیر نور قاهر خود بر آن پیروز شود – همان گونه که خدای سپنتوداناتایِ[7] اوستا، خویش ایرانی او که به صورت انسان و شاهزاده «اسفندیار» فردوسی درمی‌آید، موظف شد رویین دژ ارجاسب، شاه بدشگون توران را تسخیر کند تا دو گاو – زن زندانی در دژ را آزاد سازد. این افسانه‌ی ایرانیِ اسفندیار نیز از همان صورتِ نوعیِ الهی سرچشمه می‌گیرد که مسیحِ تابانِ نیکودِم: فاتح مرگ، تیرگی‌ها و دوزخ، رهاننده‌ی جان‌های زندانی.

ولی رویین دژ ایرانی‌ها که نماینده‌ی این جهان زمینی یا خیلی ساده دنیای دیگرِ مردگان است، رنگی مبهم دارد که افسانه‌ی نظامی با آن بازی می کند.

در زبان سده‌های میانی، اصطلاح رویین دژ، همواره مفهوم دنیایی اهریمنی را القا نمی‌کرد، بلکه می‌توانست تنها به معنای دنیای دیگر باشد که به واسطه‌ی حصار رویین یا آهنین از نگاه آدمیان فانی محفوظ می‌ماند. هنگامی که در سده‌ی ششم میلادی، در جریان ناآرامی‌های داخلی که ایران ساسانی را از هم پاشیده بود، مزدکِ اصلاح طلب توسط خسرو اوّل به مرگ محکوم و بهرامِ چوبین، قهرمان غاصب قدرت، توسط خسرو دوم از تخت به زیر کشیده شد، پیروانشان تا مدّت‌ها از پذیرش مرگ این دو قهرمان سرباز زدند و در خیال پردازی مسیحانه‌ای فرو رفتند که ایران شناس مجارستانی ک. چگلدی[8] (1958) آ ن را توضیح داده است. مخالفان رژیم می‌پنداشتند که این دو شخصیت برجسته نمرده‌اند، بلکه خود را در رویین دژی – در دژ دنیای دیگر – در دوردست‌‌ها پنهان کرده‌اند و یک روز باز می‌گردند تا مردمِ خود را نجات دهند. خوابی از گونه‌ی نامرگی آنان را در این کاخ از دیده‌ها پنهان می‌کند: در پایانِ زمان بازمی‌گردند تا امپراتوری جهان را بازیابند.

در سده‌ی هشتم، این شکیبایی و انتظار مسیحانه به دنیای اسلام منتقل و متوجّه شخصیّت رمزآمیز مهدی یا ناجی آینده در اندیشه پردازی مربوط به رستاخیز جهان اسلام شد.

فصل چهل و پنجم سیاست نامه، منسوب به نظام الملک، از این رویین دژ یاد می‌کند و آن زمانی است که نومیدی توده‌های مردمِ ایران را توصیف می‌کند که پس از انقلاب ضد اموی در سال 750 از روی کار آمدن خلیفه‌ی عبّاسی، سفاح «خونریز»، و برادرش منصور که در 754 جانشین او شد، بسیار سرخورده شدند. خلیفه‌های جدید پس از رسیدن به قدرت در قربانی کردن ابومسلم، سردار ایرانی که خود را وفادارانه به خدمت پیشرفت سیاسی انان گماشته بود و پایه‌گذار اصلی قیام شمرده می‌شد، تردید نکردند. شورشیِ دیگری به نام سینباد بار دیگر توده‌های دهقانی فلات ایران را بر ضد رژیم منفور خلافت برانگیخت و در گفتار خود مفهوم‌های اسلامی و زرتشتی و حتّی خاطره‌ی مزدک را درهم آمیخت.

«.. و چون او (سینباد) قوی گشت، طلب خون ابومسلم کرد، و دعوی چنان کرد که رسول ابومسلم است به مردمان عراق و خراسان، که «ابومسلم را نکشته‌اند؛ ولیکن چون قصد کرد منصور به کشتن او، او نام مهین خدای عزّوجل را بخواند؛ کبوتری گشت سپید و از میان هر دو دست او بپرید و او اکنون در حصاری است از مس کرده، و با مهدی و مزدک نشسته، و اینک هر سه بیرون می‌آیند: مقدّمه ابومسلم خواهد بودن، و مزدک وزیر است!»[9]

«رویین دژ» که به این ترتیب جذب فرهنگ عامیانه‌ی اسلامی شد، در هزار و یک شب به صورت مدینة  النُحاس آشکار می‌شود، که این بار در مصر مسیحی رمزآمیزی، در مغرب دوردست، کشور دوزخی مردگانِ زیر حمایت دیوان و محصور به حصارهای مغناطیسی و پیکره‌های طلسم کننده و مسلح به شمشیر جای داده می شود (نظامی نیز در افسانه‌ی چهارم این تصویر را به کار می‌گیرد)، دژی که تنها امیر موسی ابن نصیر، فاتح تاریخی آندلس در سال 711، می‌تواند آن را تسخیر کند. این افسانه ی هزار و یک شب، روایت عربی سده‌های میانی، حماسی و مردمیِ شخصیت اسفندیار، قهرمان اسطوره‌ای ایرانی، است.

نظامی همه‌ی مفهوم‌های ممکن رویین دژ را به کار می‌گیرد، زیرا حتّی وقتی مانند سرایندگان «متافیزیک» غرب باروک، از سرِ بازی، تنها بر این یا آن جنبه درنگ می‌کند، همواره همه‌ی این مفهوم‌ها را همزمان در قالب داستانش می‌ریزد.

هنگامی که نظامی در پایان هفت پیکر دژ فرمانروای مراغه را، که سروده‌اش را به او پیشکش کرده است، رویین دژ می‌خواند، چنین توصیفی تنها برای تعریف و تمجید از دژ رخنه ناپذیر فرمانروایی قدرتمند است: «نام رویین دژش ز محکمی است».

برعکس، در اسکندر نامه‌ی شاعر، رویین دژ همچون دیو خانه‌ای پدیدار می‌شودو با چنین نامی این جهان خاکی را باز می‌نماید: کاخی کهربا رنگ که مانند کهربا که کاه را می‌رباید، نیروی جاذبه‌ی هلاکت باری را بر جان‌ها اعمال می‌کند که بسان نیروی جاذبه‌ی شهر دوزخیِ رویین هزار و یک شب، به همان اندازه برای رستگاری ما سرنوشت ساز است:

بدین قلعه‌ی کهربا گون نشاط                                     که رویت کند کهرباوار زرد

امّا در افسانه‌ی گنبد سرخ، رویین دژ به راستی آن دنیا را نشان می‌دهد، جایی که چهره‌های ملکوتی خود را از دیده‌ها پنهان کرده اند – همان گونه که ایرانیان نومید و منتظر ناجی در سده‌ی هشتم می‌پنداشتند.

در این افسانه، دژبانو به راستی اله‌ای است، امّا بیش از هر جای دیگر در منظومه‌ی نظامی، تصوّر شاعر از خدا با تصوّر «بانوی زیبای سنگدل» درهم می‌آمیزد (این عنوانِ سروده‌ی فرانسوی مشهوری در سده‌ی پانزدهم است): این بانوی خلوت گزیده در دنیای دیگر، دور از نگاه آدمیان فانی، همه‌ی کسانی را که شایستگی‌اش را ندارند می‌کشد. او مانند شهبانوی پریان در افسانه‌ی گنبد سیاه – پیش از پایان خوشِ داستان – نه بانوی لطف، که بانوی قهر است.

شاعر اندیشه‌ی نوشتن این افسانه را از چند سال پیش از آن در سر پرورانده بود. در داستان لیلی و مجنون، مجنون، عاشق آواره و رنج دیده فرانسوا دسیزِ راستینِ شهوانیت عرفانی اسلامی، بر سر مزار محبوبش لیلی، بانوی زیبا یا الهه‌ی متجلّی خود، می‌گرید و لیلی مدفون در چشم عاشقِ گریان خود به دژبانوی من، یعنی به الهه‌ی پنهان بدل می‌شود.

نظامی دژ خود را نه در توران سنّتی، که همان ترکمنستان و ازبکستان کنونی است، بلکه در قلّه‌ی کوه‌های قفقاز می‌نشاند. در هر صورت، دژ در این جا اصطلاح شاعرانه‌ی دیگری است برای نامیدن همان شمال رمز آمیز؛ یعنی دنیای دیگر، که دروازه‌ای آهنین و عبور ناپذیر از آن پاسداری می‌کند – هر آدم ناشایستی که به دژ نزدیک می‌شود، به اجبار جانش را از دست می‌دهد. در تصویرپردازی کیهان نگارانه‌ی اسلامی سده‌های میانی، «شمال» و«مغرب» اصطلاح‌های شاعرانه‌ی برابر هستند که «تیرگی‌ها» را بیانمی‌کنند و هر دو، نقطه‌ی مقابلِ قطب شرقی «روشنایی‌ها» به شمار می‌روند. بنابراین، رویین دژ هزار و یک شب می‌تواند در اسپانیای غربی دور واقع شود یا نزد نظامی، در کشور اسلاوها قرار گیرد، بی‌آن که تضادی در کار باشد.

الگوی شاهزاده‌ی نظامی بی‌گمان اسفندیار، قهرمان ایران باستان، است که فردوسی به سروده وصیفش کرده است، همان پهلوانی که همچون ایندرایی دیگر، با رهانیدن دو خواهرش از رویین دژ، دو وجه خوراک دهنده‌ی جان آدمی را آزاد می‌کند. امّا دژبانوی نظامی، چهره‌ای باز هم پیچیده‌تر از این شاهزاده ارجاسب تورانی، کوتوال بدشگون شاهنامه‌ی فردوسی، دارد که اسفندیار در پایان این داستان از منظومه‌ی کهن سرش را از تن جدا می‌سازد. شهبانوی سرخ نظامی که الهه است، نماد مبهم اصل زندگی و اصل مرگ را به تناسبِ توان معنوی خواستگارانش به نمایش می‌گذارد.

حصار آهنینِ بانو، طلسم‌های هلاک کننده‌اش، جادوی توهم برانگیزش، همه التباس است. اگرچه بانو در رویین دژ دنیای دیگر، پنهان از دیده‌ها – پشت دیوارهای عبورناپذیر برای آدمیان فانی – بر تخت نشسته است، با این حال، می‌پذیرد که خود را در این دنیای خاکی ، همچون تصویری نقش بسته بر دروازه‌ی دژ به عاشقانش در سراسر جهان جلوه‌گر سازد تا آنان را به گونه‌ای مقاومت ناپذیر به خود جلب کند (همانند دژ مغناطیسی هزار ویک شب)، زیرا جهان مرئی چیزی جز آینه نیست.

با این حال، این جلوه‌ی مخاطره‌آمیز  مدهوش کننده ولی منحرف کننده‌ی نگاه عاشقان است، زیرا ورای کثرت صفت‌هایش، سرشت او بر فراز دورافتاده‌ترین قلّه‌ها، پوشیده، نامردی و یگانه باقی می‌ماند. راهی که به پناهگاهش منتهی می‌شود تنگ‌ترین راه‌هاست، زیرا راه اعتدال است، زیرا عاشق باید خدا را هم در بازتاب زمینی مرئی او و هم در سرشت یگانه و نامرئی او بازشناسد. مرشد معنوی شاهزاده‌ی داستان نظامی، که طرف مشورتش قرار می‌گیرد، تنها کسی است که او را از خطا نجات می دهد. زیرا شاعر در این جا به گونه‌ی افسانه‌ای آموزنده، یکی از دشوارترین اندیشه‌های تمامی تمامی مکتب مدرسی اسلام سده‌های میانی را می‌سراید: تنش منطقی میان تنزیه و تشبیه: خدا در یک آن، هم تنزیه است و هم تشبیه، زیرا با آن که به خودی خود نامرئی است، با این حال، در همه چیز مرئی است.

هرگاه مؤمن بیش از اندازه به این یا آن اصل توجّه کند، مرتکب گناه بت پرستی می‌شود – یا این که یگانگی را در کثرت بازنمی‌شناسد – یا دچار گناه دو گراییِ به ظاهر یکتاپرستانه می‌شود – با تصوّر این که خدا از آفرینش مرئی که جلوه‌گرش می‌سازد، جداست، خدا را بیش از اندازه منزوی می‌سازد. طلسم‌های نگهبانِ دژ آدمِ بی‌احتیاط را با بریدن سرش تنبیه می‌کنند. اگرچه الهه راه و رسم دلبری را خوب می‌داند، امّا ستمگر نیز هست. برای اثبات شایستگی وصالش، باید تا مرز آمادگی برای دست شستن از جان خود، دوستش داشت و شهادت را پذیرفت: باید سرخ پوشید و در دریای خون غرق شد.

تنها در این لحظه است که درِ مخفی گشوده می‌شود، راز عمر کوتاه در این دنیا و رمز دو درِّ همانند آشکار می‌شود: جان پاک شده‌ی انسان که امن و آرامش خود را بازیافته، همچون قطره‌ی آبی که به سرچشمه‌اش بازمی‌گردد، آن چنان دریای وجود الهی را که از آن برخاسته به تمامی منعکس می‌کند که گویی از همان آب و رنگ است – دیگر هیچ چیز الوهیت را از بازتابش جدا نمی سازد، ذره‌ای که از آن جوهر برخاسته، با جوهر یکی می‌شود و دوگانگی که آن دو را همچنان از یکدیگر جدا می سازد به یگانگی بدل می‌شود. «درّ» در عربی و فارسی (جوهر و گوهر) همچنین به مفهوم سرشت عارف است. فنا شدن عاشق در معشوق به پیوند مقدّس بدل می‌شود – در این صورت، عاشق کدام است و معشوق کدام؟

سنت روایتیِ مربوط به شاهدخت ستمگر از این اوج عرفانی که نظامی افسانه‌اش را بازگو می‌کند، به قلمرو ساده‌ی فرهنگ عامیانه فرو می‌افتد. برگردانی از این داستانِ نظامی به نثر فارسی متأخر که ناپدید شده است، بانوی دژ رویین را در متن اسطوره شناسیِ عادی ایرانی؛ یعنی، نه در «روسیه»، که در قلمرو شمال سنتی، توران، قرار می‌دهد. بانو در این روایت، توراندخت نام دارد.

این روایت فارسی به نثر را شرق شناس فرانسوا دو لاکروا بین سال‌های 1710 و 1712 به فرانسه برگردانده است. «توراندکت»، شاخدخت «چین» برای نخستین بار در غرب، به زبان کلاسیکِ واپسین سال‌های لویی چهاردهم منتشر شد. کارلو گوتسی ونیزی در 1761 به نوبه‌ی خود داستان توراندت را برای نمایش اقتباس کرد: این افسانه‌ی ظالمانه که در «چین» ساختگی به وقوع می‌پیوست، هنوز نیروی خود را حفظ کره بود، ولی همه‌ی شخصیت‌های دومش که نقش درباریان «پکن» را ایفا می‌کردند از کمدی دل آرته[10] گرفته شده بودند. قدرت موضوعی داستان به گونه‌ای شگفت انگیز از این مسخره بازی ونیزی فوران می‌کرد. فانتزی گوتسی که در سال 1802 توسط شیلر اقتباس شد، سرانجام در سال 1924 به یک اثر هنری اروپایی – اپرای جیاکومو پوچینی – بدل شد که عظمت باستانی نظامی وارش را به طور کامل به شاهدخت توراندت بازگرداند – هر چند که گردآورنده‌ی اثر همچنان از وجود شاعر پارسی بی‌خبر بود. بانوی درنده خوی پوچینی، «شاهدخت مرگ و‌ شاهدخت سرما»، تجسم همه‌ی ترس‌های مردانه از واژینا دنتاتا[11]، بی‌گمان دیگر، الوهیت تشبیه و تنزیه نیست. امّا در هر حال، به نمادِ دوگانگی مبهم عشق که همزمان بخشنده‌ی مرگ و زندگی است، بدل می‌شود.

[تفسیر مایکل بری بر هفت پیکر نظامی، ترجمه‌ی جلال علوی نیا، چاپ اوّل، تهران، انتشارات نشر نی، 1385، صص 267 تا 276]

[1] Thrace

[2] .«Hic murus aeneus esto, nil conscire sibi, nulla palescere culpa»

[3] .«Le mura mi pare ache ferro fosse»

[4] .«As if this flsh which walls about our life were brass impregnable»

[5] Maya Vishvakarman

[6] Vidyounmâlin

[7] Spentôdhâta

[8] K. Czeglédy

[9] نظام الملک، سیاست نامه، بی‌تا، بی‌نا.

[10] Commedia dell’arte

[11] Vagina dentata